II. Für die Gescheiterten, von denen man wegsieht
 

Seit Mitte der 1950er Jahre – zur selben Zeit, als der junge Elvis Presley und andere Rock n’Roller in den USA für Furore sorgten – ging die musikalische Karriere von Johnny Cash und seinen Tennessee Three steil bergauf. Erst für Sun Records, bald darauf für den Marktgiganten Columbia Records erreichten ihre Schallplatten in Windeseile den Gold- und Platin-Status; und sobald eine neue Platte herauskam, folgte die Tournee durch die 50 Bundesstaaten der USA mit Ausnahme von Hawaii, nur bis dorthin haben sie es nicht geschafft.

Viele Laien fragen sich, weshalb so viele große und bedeutende Musiker der Alkohol- und viel eher noch der Tablettensucht verfallen. Vielleicht trägt es zumindest zu einem Teilverständnis bei, wenn man sich den Alltag von Musikern auf einer Tournee einmal vergegenwärtigt:

Man sitzt zusammen im Tourbus, der einen zum Konzertort bringt, wo die Roadies in der Konzerthalle die Bühne für den Gig aufbauen. Mindestens eine Stunde vor dem Einlass der Konzertbesucher stimmen die Musiker ihre Instrumente, um sich und einander im Raum zu hören und über die Soundanlage ihre Instrumente auf die akustischen Verhältnisse der Halle einzustellen. Wenn der Inspizient ihnen mitteilt, dass er die Konzerthalle zum Eintritt freigibt, ziehen sie sich in die Garderobe zurück und üben dort noch eine Weile weiter, bis er ihnen Bescheid gibt, dass sie sich zum Auftritt bereit machen sollen.

Sobald die Musiker die Bühne betreten, haben sie zu funktionieren und die Show durchzuziehen. Das Beifallsgeheul und -geschrei des Publikums hilft ihnen, da es automatisch den Adrenalinpegel hochjagt, und so legen sie sich ins Zeug und geben Vollgas.

Nach der dritten oder vierten Zugabe ist der Gig vorbei; die Musiker packen ihre Instrumente zusammen und verschwinden von der Bühne. Sind sie auf einer Kurzstrecke unterwegs, verbringen sie diese Nacht im Hotel, bevor der Bus am nächsten Morgen zum nächsten Spielort aufbricht; sind sie auf einer Langstrecke unterwegs, verbringen sie die Nacht im Bus.

Doch wo auch immer sie die Nacht verbringen: Sie wissen, dass sie schlafen sollten, damit sie für den Gig am nächsten Tag fit sind. Doch von allein können sie nicht schlafen, weil das Adrenalin nach dem Auftritt noch eine ganze Weile im Körper rumort und den Geist wachhält. Also nehmen sie eine Barbiturat-Tablette, die sie für die nächsten sechs Stunden schlicht und einfach ausknipst.

Denselben Tagesablauf und dasselbe Konzertprogramm haben sie, wenn es hoch kommt, an hundert Tagen in hundert Städten durchzuziehen; in manchen Städten am Nachmittag und am Abend, also zweimal nacheinander. So fahren sie kreuz und quer durch die USA und Kanada, sehen aber von den Staaten und Städten, in denen sie Halt machen, kaum mehr als den Tourbus – wenn sie Glück haben, auch mal ein Hotelzimmer -, die Autobahn und die Bühne, auf der sie auftreten.

Spätestens zur Halbzeit der Tournee haben sie dieselben Songs mindestens zum fünfzigsten Mal gespielt, müssen aber jeden Nachmittag und Abend dieselbe Energie, dieselbe Begeisterung, denselben Einsatz liefern, als sei es das erste Mal.

Inzwischen sind alle müde und fühlen sich wie im Hamsterrad, in dem sie laufen und laufen und laufen. Damit sie auf der nächsten Bühne im nächsten Konzertort – wo sind sie heute, keine Ahnung? – wieder den perfekten Gig hinlegen, schlucken sie ein Amphetamin, das ihren Adrenalinpegel weit genug hochjagt, um ihre Erschöpfung zu übertünchen. Denn bei jedem Gig wachen Manager und Produzent mit Argusaugen darüber, dass die Musiker funktionieren, um das Geld einzuspielen, das die Planung und Durchführung der Tournee sie vorher gekostet hat.

Kurz gesagt: Das Amphetamin vor dem Gig und das Barbiturat danach sind Hilfsmittel, mit denen die Musiker die Tournee durchhalten. Nur haben sie eine verhängnisvolle Nebenwirkung: Körper und Geist gewöhnen sich an die Dosis, so dass eine Tablette bald nicht mehr reicht. So werden schnell zwei, dann drei, dann vier daraus…

In diese Mühle sind auch Johnny Cash und seine Musiker geraten, mit dem Ergebnis, dass sie irgendwann unter dem Einfluss der Medikamente auf der Bühne die Kontrolle über sich selbst verloren und kaum mehr wussten, wo sie standen und was sie spielten und sangen. Und bei Johnny Cash sorgte sein Tabletten- und Alkoholkonsum und die lange Abwesenheit von zu Hause dafür, dass seine Ehe mit seiner ersten Frau Vivian in die Brüche ging und geschieden wurde.

Vor einem Gig im Jahr 1967, bei dem er und June Carter gemeinsam auftreten sollten und zufällig im selben Hotel logierten, rief June ihn an, um mit ihm vorher noch ein paar Details zu klären. Sie wusste, dass er auf seinem Zimmer war. Als er den Hörer nicht abhob, ging sie zu ihm hinüber – zu seinem Glück war die Tür zu seinem Hotelzimmer geöffnet –, wo sie ihn ihn bewusstlos im Badezimmer am Boden liegend vorfand.

Dass sie sofort den Notarzt holte, hat Johnny Cash das Leben gerettet, sonst wäre er an diesem Abend mit einer Überdosis über den Jordan gegangen! Während ihn die Sanitäter abtransportierten, spülte June Carter seine sämtlichen Tabletten die Toilette hinunter.

Als er wieder zu Bewusstsein kam, stand sie an seinem Krankenbett und sagte ihm klipp und klar, dass ihre musikalische Zusammenarbeit jetzt und hier zu Ende sei; ja, dass er sie nicht mehr wiedersehen werde, wenn er nicht den Tabletten und dem Alkohol entsagte und eine Entziehungskur durchzog. Mit diesen Worten ging sie und war fort...

Junes Ansage und Abgang traf Johnny Cash ins Mark, denn zum einen kannte und schätzte er ihr Können als Country-Sängerin und -Musikerin seit Jahren, und zum anderen war ihm ebenfalls schon seit Jahren bewusst dass er in ihr die Liebe seines Lebens gefunden hatte. Dies mag wie ein melodramatisches Klischee klingen, doch beiden war es ernst.

Nicht von ungefähr hat June Carter Ring of Fire geschrieben und komponiert! Es war ihr Lied, das ihre Liebe zu ihm beschrieb und das er später auf den Bühnen dieser Welt bei jedem Gig singen sollte, als Zeichen des Bandes, das sie unauflösbar vereinte. Doch mit ihm zusammen sein und erleben, wie er sich mit seiner Tabletten- und Alkoholsucht ruinierte und sie in seinen Abgrund mit hineinzog – dazu war June Carter nicht bereit.

Als sie aus seinem Leben entschwunden war, zog sich Johnny Cash in eine Höhle unweit seines Hauses in Tennessee zurück und wartete dort nach seinen eigenen Worten auf den Tod. Selbstmord kam für ihn als gläubigen Christen nicht in Frage; aber er betete und flehte in dieser Höhle zu Gott, er möge seinen Geist und seine Seele als Sühneopfer von dieser Welt nehmen.

Doch Gott erhörte ihn nicht, ließ ihn am Leben. Dies war nach seinen Worten für ihn die Wende: dass Gott ihn offenbar für eine besondere Mission ausersehen hatte und ihn trotz seiner Fehler und Mängel weiterhin zu gebrauchen gedachte.

Schließlich rief er June an und sagte ihr, er sei bereit, die Entziehungskur durchzuziehen, brauche aber sie und ihre Familie dazu. Und so trat Johnny Cash im Haus der Familie Carter den Kampf gegen seine Dämonen an, gegen die Presse und neugierige Besucher abgeschirmt und von Junes Vater mit der Schrotflinte gegen einen Dealer verteidigt, der es wagte, aufzutauchen und ihm eine Ration Tabletten andrehen zu wollen.

Um es klarzustellen: Von seinem Tabletten- und Alkoholkonsum abgesehen, der in den USA nicht als kapitales Verbrechen gilt, hat Johnny Cash keine gravierende Straftat begangen und auch keine Haftstrafe abgesessen. Doch sein eigener Zustand, aus dem er nur mit Hilfe seiner späteren Frau June und ihrer Familie heil und trocken herauskam, war für ihn dasselbe wie eine Kerkerhaft. Seine Schuld und sein Fehlverhalten war ihm bewusst, so dass er sich nicht besser oder höher einschätzte als ein Häftling, der im Gefängnis sitzt.

Das erklärt, weshalb er 1968 ankündigte, dass er mit den Tennessee Three zwei Konzerte in Folsom geben werde. Viele rieten ihm davon ab, meinten, mit Gigs im Knast vor Schwerverbrechern begehe er in gesellschaftlicher Hinsicht und im Hinblick auf seine Karriere als Musiker Selbstmord. Doch er nahm die beiden Gigs im Staatsgefängnis Folsom auf seine Kappe und sagte, er werde gerade für jene spielen, von denen sich die Gesellschaft abwendet und nichts wissen will. Auch sie seien nach wie vor Menschen und hätten ein Recht darauf, menschenwürdig behandelt zu werden!

Aus derselben Haltung heraus organisierte er auch die beiden Konzerte, die im Folgejahr 1969 in San Quentin stattfanden, diesmal mit Verstärkung durch seine frisch angetraute Frau June und die Carter Family.

So kam es, dass Johnny Cash in seinem Folsom Prison Blues mit seinen Mitstreiterinnen und Mitstreitern im Speisesaal von zwei Gefängnissen des Bundesstaates Kalifornien erzählte, wie es den 2.000 Inhaftierten an 365 Tagen im Jahr geht:

„Ich höre den Zug kommen; er biegt gerade um die Kurve.

Wie lange ich den Sonnenschein nicht mehr gesehen habe, weiß ich nicht.

Ich sitze im Gefängnis Folsom fest, und die Zeit schleppt sich dahin,

während der Zug weiterfährt, runter nach San Antonio.“

Es ist die Geschichte des Häftlings, der „einen Mann in Reno“ erschossen hat, „nur um ihn sterben zu sehen“. Ihm ist bewusst, dass er seine Strafe verdient und seine Freiheit verwirkt hat.

Doch was ihn foltert ist der Gedanke, dass andere zur selben Zeit Kaffee trinken, Zigarren rauchen und feine Autos fahren, dass sie sich frei bewegen können.

Doch Johnny Cash hat bei seinen Auftritten in Folsom mehr getan als nur die Situation von Knastbrüdern zu schildern. Er bat auf der Bühne um ein Glas Wasser, und ein Gefängniswärter brachte ihm ein Glas mit einer undurchsichtigen Brühe, die gelb wie Urin war. Cash hielt das Glas hoch, sagte: „Das bekommen die Menschen hier täglich zu trinken?“ und kippte die Brühe ohne weiteren Kommentar auf den Boden aus.

Ja, er sang sogar das Lied eines Häftlings namens Glenn Shirley, The Graystone Chapel. Nach dem Song kämpfte sich Shirley durch die Reihen der anderen Häftlinge nach vorne zur Bühnenrampe durch und streckte die Hand nach Johnny Cash aus, der sie ohne zu zögern ergriff und ihm fest und klar in die Augen sah, von Mensch zu Mensch.

In San Quentin stellt Cash sogar die seinerzeit gängige Methode des Strafvollzuges in Frage:

„San Quentin, was denkst du, das du an Gutem bewirkst?

Du verwundest und verdirbst mich durch und durch.

Denkst du wirklich, ich komme hier als ein anderer, besserer Mensch heraus?

San Quentin, ich hasse jeden Zoll von dir!“

Interessant an Cashs „Knastsongs“ ist, dass die Häftlinge durch ihre Strafe in keinem einzigen Lied zu einer Veränderung, geschweige denn Besserung ihres Denkens und Verhaltens gelangen. Das einzige Resultat ist, dass sie ihre Umgebung und Lage verfluchen, und diese Haltung verhärtet sich und bleibt, anstatt eine Änderung ihrer Gesinnung oder gar Reue über ihre Tat zu bewirken.

Dies tritt im Song 25 Minutes To Go klar zu Tage, in dem Cash die letzten Minuten eines Delinquenten vor seiner Hinrichtung durch den Strang schildert. Jener Delinquent hat beim Gouverneur von Kalifornien eine Petition auf Begnadigung eingereicht und hofft bis zum letzten Augenblick, dass ein Sheriff oder Wärter mit dem Erlass des Gouverneurs eintrifft, dass die Todesstrafe aufgehoben ist.

Es sind ausschließlich Morde, für die in Kalifornien und Texas noch heute die Todesstrafe verhängt wird; doch während der letzten 25 Minuten, die ihm bleiben, bereut auch er seinen Mord nicht, für den er gleich hängen wird. Mit großer Wahrscheinlichkeit war das Motiv für den Mord Selbstjustiz, weil der Ermordete das Leben des Mörders für immer ruiniert hat. Nur so ist es zu erklären, dass der Delinquent den Sheriff, als dieser ihn auffordert, seine Tat zu bereuen, angrinst und ihm ins Gesicht spuckt!

Wie auch immer: Die Begnadigung durch den Gouverneur von Kalifornien trifft nicht ein, und für den Delinquenten ist es eine Qual, den blauen Himmel und die Vögel zu sehen, die dort oben über ihm frei fliegen, während sein Leben in einer Minute… Da senkt sich die Klappe über der offenen Falltür unter seinen Füßen, und der Delinquent baumelt in der Luft am Strick. Es liegt ein gallebitterer, schwarzer Sinn für Humor in der Art, wie heiter und vergnügt Cashs Stimme dieses Baumeln beschreibt…

Eine ganz andere Geschichte erzählt ein Autobahn-Streifenpolizist namens Joe Roberts in Highway Patrol Man. Schon seit Jahren spielt sich sein Einsatz rund um Pineville/Michigan nahe der kanadischen Grenze ab, und er hat einen jüngeren Bruder namens Franky, der nach seinen eigenen Worten nichts taugt.

1965 wurde Franky zum Dienst im Vietnamkrieg eingezogen. Joe übernahm eine Farm und heiratete seine Jugendliebe Maria, auf die es Franky seinerzeit genauso abgesehen hatte wie er. Da zwischen 1965 und 1968 die Weizenpreise in den Keller sanken, konnte Joe seine Farm nicht halten und musste sie aufgeben.

So geschah es, dass Joe in den Staatsdienst ging, Streifenpolizist wurde und zum Sergeanten aufstieg, während Franky 1968 aus dem Krieg zurückkehrte und seither nichts Anständiges auf die Reihe bekam. Schon seit früher Jugend und bis jetzt hat Joe Franky sich immer wieder zur Brust genommen und ihm ins Gewissen geredet, ihn aber stets davonkommen lassen.

Denn in früheren Zeiten, bevor Franky in den Krieg musste und Joes Farm pleite ging, haben sie abends miteinander gelacht und getrunken und abwechselnd mit Maria getanzt – nichts geht über Blut hautnah an Blut -, und ein Mann, der sich von seiner Familie abwendet, taugt nach Joes Einschätzung nichts.

Eines Abends um viertel vor neun erreicht Joe ein Funkspruch der Autobahnstreife: In einer Kneipe in Michigan liegt ein Mann am Boden und blutet aus einer Kopfwunde, ein Mädchen sitzt am Tisch und weint, und derjenige, der zugeschlagen hat, war Franky.

Joe rast in seinem Einsatzwagen los, jagt mit 110 Meilen pro Stunde über die Autobahn und Frank hinterher, durch ganz Michigan. Da sieht er bei Willow Banks den Wegweiser „5 Meilen bis zur Grenze nach Kanada“. Joe treibt Franky auf den Grenzübergang zu, und bald sind die Hecklichter seines Buicks jenseits der kanadischen Grenze verschwunden.

Denn, wie Joe immer sagt, ein Mann, der sich von seiner Familie abwendet, taugt nichts. Mit anderen Worten, im Zweifelsfall zählen für ihn Blutsbande mehr als Recht und Gesetz…

I. Für fragwürdige Revolverhelden

Für die Texte von Johnny Cash gilt grundsätzlich, dass er sich nicht in psychologischen Analysen und tiefschürfenden Betrachtungen ergeht. Meist erzählt er von einer Begebenheit oder einer bestimmten Konstellation, mag man sie annehmen oder nicht, es ist nun einmal diese eine Geschichte, und damit basta. Dass er der Sohn einfacher Farmer war, hat er nie verleugnet, und so erzählt er in rauen, schlichten Worten.

Was seinen Songs Gehalt verleiht und einen packt, je länger man zuhört, ist – wie von mir eingangs erwähnt - jene tiefe Stimme, deren Klang mich an einen Baum erinnert, eine einsame aber frei und aufrecht stehende Eiche mit schwarzen, knorrigen, krummen Ästen.

Mit dieser ebenso ernsten und schweren wie lakonischen und trockenen Stimme erzählt er in Don’t Take Your Guns to Town von einem Jungen namens Billy Joe, der sich zu Hause auf seiner Farm langweilt und sich abends bereit macht, um in der Stadt um die Häuser zu ziehen.

Seine Mutter mahnt ihn eindringlich: „Nimm deine Waffen nicht mit in die Stadt, mein Sohn! Lass deine Waffen zu Hause, Bill!“

Doch ihr Sohn hört nicht auf sie, küsst sie zum Abschied und sagt: „Dein Billy Joe ist ein Mann und kann mit Waffen umgehen wie jeder andere auch. Ich werde nicht angreifen, aber wenn mich einer bedroht, ziehe ich.“

Noch einmal wiederholt die Mutter ihre Warnung, aber er geht mit zwei Revolvern im Holster in die Stadt und steuert den Saloon an.

Prompt fordert ihn einer am Tresen heraus. Billy greift nach seiner Waffe, doch der andere schießt, noch bevor er es gesehen hat. Als er getroffen zu Boden geht, sind seine letzten Worte die seiner Mutter: „Nimm deine Waffen nicht mit in die Stadt, mein Sohn! Lass deine Waffen zu Hause, Bill!“ So endet ein junges Leben in einem Kräftemessen, bei dem den Duellpartnern nichts Besseres einfällt als zu schießen…

Offenbar war im Mittleren und Wilden Westen denen, die sich mit Waffen duellierten, das Leben an sich nichts wert und völlig egal! Wie soll man sonst die Zeile in Cashs berühmten Folsom Prison Blues verstehen: „Ich erschoss einen Mann in Reno, nur um zuzusehen, wie er stirbt“?

Die Reue setzt erst ein, als der Täter im Knast sitzt und seiner Freiheit und seiner Rechte beraubt ist; aber vorher erschießt ein Mann einen anderen einfach so, wegen nichts und wieder nichts…

Gegen Ende seines Lebens klagt Johnny Cash in I Hung My Head die Vernarrtheit mancher seiner Landsleute in ihre Waffe und den fahrlässigen Umgang damit noch einmal an:

Eines Morgens sitzt ein Mann auf einem Hügel. Um die Zeit totzuschlagen und ein wenig zu üben, probiert er das Gewehr seines Bruders aus. Eher im Spiel als in bewusster Absicht richtet er das Gewehr auf die Gestalt eines Mannes, der gerade über den Grat des gegenüberliegenden Hügels reitet. Das Gewehr geht in seinen Händen los; ein Schuss hallt über das Land. Der Reiter sinkt getroffen zu Boden, und das Pferd galoppiert weiter.

Erschreckt und verstört flieht der Schütze, kommt aber nicht weit, bis ihn die Gendarmerie stellt. Als ihn der Sheriff fragt, was er getan hat, begreift der Täter das Ausmaß seiner Tat in vollem Umfang: Er hat diesen Mann, der ihm nichts getan hat und den er nicht einmal kennt, mit seiner Spielerei erschossen.

In tiefer Reue und Trauer lässt er den Kopf hängen. Dass er zum Tod durch den Strang verurteilt wird, akzeptiert er ohne Auflehnung und Widerspruch. Denn für das, was er nicht nur dem Mann, sondern auch seiner Frau und seinen Kindern angetan hat, wünscht er sich selbst, er wäre tot.

Als auf dem Hügel der Galgen steht und er bereits die Schlinge um den Hals trägt, sieht er noch einmal zum gegenüberliegenden Hügelgrat hinüber. Dort erscheint ihm die Gestalt eines Reiters, der den Arm wie zum Gruß hebt. Das heißt, mit seiner Hinrichtung ist seine Strafe nicht zu Ende; der Getötete wird ihn mit seiner bloßen Erscheinung von nun an bis in alle Ewigkeit verfolgen…

Johnny Cash - Die Mission des Mannes in Schwarz
 

Von den späten 1950er Jahren bis zur Jahrtausendwende stand der Titel „Man in Black“ nicht für einen Geheimagenten im dunklen Maßanzug und mit Sonnenbrille, der auftaucht, wenn es einen Vorfall zwischen Menschen und Außerirdischen gibt, die vom Vorfall Betroffenen mit Nachdruck zum Schweigen auffordert und ihre Erinnerung am Ende mit „Blitzdingsen“ löscht.

Nein, der Titel „Man in Black“ stand einst für einen Mann, der von seiner Lederjacke über Hemd und Jeans bis zu seinen Cowboystiefeln stets in Schwarz gekleidet war; ja, der auf dem Höhepunkt seiner Karriere in den späten 1980er Jahren bis zu seinem Tod im September 2003 sogar eine für ihn gefertigte schwarze Westerngitarre spielte, eine Martin DC-35.

Ich spreche von Johnny Cash. Wir in Deutschland, die wir ihn hauptsächlich von I Walk the Line, Ring of Fire und Ghost Riders in the Sky kannten, haben ihn zu seinen Lebzeiten als Inbegriff des Country-Genres betrachtet; doch was die Themen angeht, die er in seinen Songs aufgriff, und sein Anliegen, das sie transportieren, ging er vom Anfang bis zum Ende seines Musikerlebens weit darüber hinaus. Dieses Anliegen - oder sollte man es eher Mission nennen? - hat er in jenem Song zusammengefasst, der erklärt, warum er in der Öffentlichkeit und auf der Bühne immer Schwarz trug:

„Ich trage es für die Armen und Niedergeknüppelten, für jene, die auf der hungrigen, hoffnungslosen Seite der Stadt leben.“

„Ich trage es für den Häftling, der längst für sein Verbrechen bezahlt hat und noch hier ist, weil er ein Opfer der Zeit ist.“

Und später:

„Ich trage es in Trauer um die Millionen, die gestorben sind, weil sie glaubten, Gott sei auf ihrer Seite, und die anderen Millionen, die glaubten, wir seien auf ihrer Seite.“

Und solange es Verlierer, Verstoßene und Verlassene gebe, solange die Dinge nicht in Ordnung seien, werde er der Mann in Schwarz bleiben.

Für sie hat er seine tiefe Bassbaritonstimme erhoben, die zuweilen ernst und fest klang - die Stimme eines Mannes, der in einfachen Worten eine Geschichte erzählt, die sich so und nicht anders zugetragen hat -, und zuweilen wie eine düster grollende Totenklage, die indes nie ins Sentimentale oder Weinerliche kippte; dafür klang sie zu trocken, zu lakonisch, zu sehr von Haltung geprägt.

Nachfolgend möchte ich versuchen zusammenzufassen, was den Mann in Schwarz sein Leben lang geprägt und für wen er seine Stimme mit besonderem Nachdruck erhoben hat.


Eine Kindheit und Jugend im tiefen Süden
 

„How high’s the water, Mama?

‚Two feet high and risin’.‘

How high’s the water, Papa?

She says, ‚Two feet high and risin’.‘

(Johnny Cash, Five Feet High and Risin‘)

Zweimal – als er sieben und zwölf Jahre alt war – hat Johnny Cash mit eigenen Augen erlebt, was Hochwasser und Überschwemmung bedeutet und diesem Naturphänomen ein ebenso drastisches wie präzises Denkmal gesetzt:

Wenn der Weizen-und Hafer auf den Feldern ruiniert ist… Wenn Bienenstöcke hin sind, Hühner in die Kronen der Weiden flüchten und Rinder bis an die Knöchel im Wasser stehen… Wenn ein Bus die Bewohner zu dem Zug bringt, der sie in den nächsten flutfreien Ort schaffen soll, die Bahntrasse aber bereits zur Hälfte weggespült ist, so dass ihnen nichts übrig bleibt, als zur nächstbesten Anhöhe hinauf zu steigen und dort oben abzuwarten, bis der Fluss das Land wieder freigibt und sich in sein Bett zurückzieht.

Johnny Cash sagte später, dass er nie den Anblick vergessen wird, wie das Wasser still, langsam aber unaufhaltsam in die Küche und ins Wohnzimmer drang, und auch nicht den Geruch des schlammigen Flussbetts, der nach dem Aufräumen und Renovieren noch wochen- und monatelang im Boden und Mauerwerk hängen blieb.

Wenn der Tyrzona River, ein Nebenfluss des Mississippi, der in Windeseile anschwoll und stieg, wenn es der Ol’ Man River tat, nicht über die Ufer trat und das Land überflutete, arbeiteten John Ross Cash, seine Frau Carrie und ihre sieben Kinder in der Tiefebene des Mississippi-Deltas tagein, tagaus auf den Baumwollfeldern, die ihrem Grundstück laut Roosevelts New Deal-Vertrag zugeteilt waren, hatten ein paar Hektar Weizen und Hafer und hielten auch ein paar Hühner und Kühe.

Mehr als dies und ihr kleines hölzernes Südstaatenhaus, das in der Gemeinde Dyess/Arkansas stand, hatte die Familie Cash nicht. Wenn sie auf ihren Feldern zugange waren, begann Mutter Carrie zu singen - Lieder aus der Baptistengemeinde ebenso wie die Gospels und Spirituals der Schwarzen und die ersten Blues-Songs -, um sich und ihren Kindern die mühsame, kräftezehrende Plackerei zu erleichtern.

Als sie ihrem Sohn J.R. zu seinem zehnten Geburtstag eine einfache Konzertgitarre schenkte, hatte er das Element gefunden, in dem er fortan auszudrücken vermochte, was ihn bewegte. Sein zwei Jahre älterer Bruder Jack, der selbst seit ein paar Jahren Gitarre spielte, zeigte ihm die Akkordgriffe und Spieltechniken und fand bald, dass Johnny recht gut spielte und sang… Bis Jack eines Tages in das Sägewerk ging, das sein Vater am Fluss hatte, Johnny zurückblieb, um beim Haus zu spielen – und Jack in die Kreissäge geriet und tödlich verunglückte...

Über den Verlust von Jack, der sein Lieblingsbruder war, und das Gefühl, an seinem Tod schuld zu sein, weil er nicht bei ihm gewesen war, kam Johnny Cash für den Rest seines Lebens nicht hinweg. Auch nicht darüber, dass sein Vater ihm mehr als einmal ins Gesicht sagte, es sei der falsche Sohn im Sägewerk umgekommen.

Kurz zusammengefasst: Kummer und Gram über ein Leid, das nie endete, und monotone, zermürbende Schwerarbeit auf den Baumwoll- und Zuckerrohrfeldern kannten sowohl die schwarzen als auch die weißen Farmarbeiter; und dies drückte sich von Anfang an in den Gospels und Spirituals aus.

Auch der Blues, der ebenfalls im tiefen Süden entstand, ist von Grund auf ein Seufzen über die Schwere und Mühsal des Daseins, nur ohne die Verheißungen des christlichen Glaubens auf eine bessere und gerechtere Welt, die jene, die an Jesus Christus, sein Wort und die Erlösung durch seinen Tod glauben, nach dem Ende dieses Erdenlebens erwartet.

In seiner Grundstruktur besteht der Blues aus drei, höchstens vier Strophen à vier Zeilen, in denen die erste Zeile die konkrete Situation ausspricht, die zweite Zeile das Gesagte zur Betonung wiederholt, und die dritte und vierte Zeile eine Einschätzung oder einen Kommentar dazu abgibt:

„They call it stormy Monday, but Tuesday’s just as bad.

I say they call it stormy Monday, but Tuesday’s just as bad.

Wednesday is even worse,

and Thursday’s also sad.“

(Aaron ‚T-Bone‘ Walker, Stormy Monday)

Da der Blues von einfachen Menschen stammt, die außer der Welt, die sie umgibt, kaum etwas anderes kennen, sind seine Texte wie auch seine melodische Sprache genauso einfach. Neben dem Gesang braucht man nur wenige Instrumente, doch sie sind für die richtige Klangfarbe unerlässlich:

eine Bassgitarre oder mit Stahlsaiten verstärkte Western-Gitarre, die den schwer und eindringlich stampfenden Vier-Viertel-Takt liefert; eine akustische E-Gitarre oder besser noch die waagrecht montierte Steel Guitar, auf der man mit dem Slide-Kapodaster die Saiten so langgezogen wie möglich jaulen lässt, und eine Mundharmonika, die je nach der Blastechnik grell, scharf und schneidend oder klagend und wehmütig klingt.

Das war die Musik, mit der Johnny Cash aufwuchs und die der Grundstein für sein eigenes Schaffen war.

Später, als er mit den Tennessee Three auftrat - Luther Perkins, nach seinem Tod 1970 in den Flammen seines Hauses Bob Wootton an der E-Gitarre, Marshall Grant am Bass und Tom Holland am Schlagzeug –, fügte er dem Blues seinen eigenen unverwechselbaren Sound hinzu:

das rasant dahineilende und zugleich gleichförmig pumpende Boom-Chicka-Boom von E-Gitarre, Bass und Schlagzeug, das nach seinen eigenen Worten den Rhythmus eines Güterzuges nachahmen sollte. Für dieses Boom-Chicka-Boom verliehen ihm seine Country-Kollegen Waylon Jennings, Willie Nelson und Kris Kristofferson, die von 1985 bis 1995 gemeinsam mit ihm als The Highwaymen große Erfolge feierten, den Spitznamen „The Engine“.

Andere Songs, die man im tiefen Süden ebenfalls liebte, waren Cowboy-Songs aus dem Mittleren und Wilden Westen, die von jenen Männern stammten, die von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang Rinder und Pferde hüteten und von Weideplatz zu Weideplatz trieben und nach dem Viehtrieb im Saloon ihres Kaffs Dampf abließen, indem sie Whisky tranken und Poker spielten, bis sie zu streiten begannen und einander quer durch den Saloon auf die Straße prügelten oder ernste Streitigkeiten mit dem Revolver klärten.

Dass Johnny Cash diesen unter heißer Sonne und Staub reitenden und Vieh treibenden, sich prügelnden und mit dem Revolver duellierenden Cowboys ein Denkmal setzte und zugleich die bis heute gültige Tatsache, dass in den USA jede und jeder das Recht hat, eine Schusswaffe zu tragen und in Notwehr von ihr Gebrauch zu machen, scharf kritisierte, war seine erste und rund um die Welt bekannteste Mission, und so möchte ich auch als erstes von seinen Western-Songs erzählen.

The Division Bell - Von der Rückkehr zu den Elementen der Erde und von Abschieden
 

Im 14. und letzten Album The Division Bell, das Pink Floyd 1994 herausbrachte, verlässt die Band sowohl die Sphäre des Weltalls als auch die metaphysische Ebene des Individuums und kehrt zu den einfachen und zugleich so machtvollen Elementen der Erde zurück, vor allem in der „Ouvertüre“, dem reinen Instrumentalstück Cluster One.

Es beginnt mit dem Knistern und Prasseln eines Lagerfeuers, das von plätscherndem Regen abgelöst wird, der auf die Erde fällt und von ihr zurückprallt, bis Erde und Wasser nach und nach ineinander aufgehen. Als letztes Element folgt das Sausen und Rauschen des Windes, so wie man es nachts zur Zeit der Äquinoktialstürme oft hört.

Im vagen Raunen und Säuseln des Synthesizers entsteht das Bild von Schäfchenwolken, die sich gleich weißen Wattebäuschen am blauen Himmel ballen (cluster ist der englische Ausdruck für diese Wolkenform). In den leisen, zögernd anmutenden Tönen, die Richard Wright mal auf dem Flügel, mal auf dem Keyboard tupft, folgt man einer dieser Schäfchenwolken auf ihrer sanften, federleichten, von keinerlei Schwere belasteten Reise über das Blau des Himmels hinweg; und langsam, träumerisch und ebenso dezent gesellt sich David Gilmours Fender Stratocaster hinzu.

Auf meiner kleinen persönlichen Kinoleinwand liege ich im Sommer im Gras und folge sinnend dieser einen Wolke auf ihrer Bahn über den Himmel hinweg. Und dann tut sich einmal mehr die Dimension der sphärischen Weite und Tiefe auf, jene Klangdimension, die ich im ersten Kapitel mit „Der Raum klappt auf“ umschrieben habe:

Meine Seele löst sich aus den Banden der irdischen Schwere, die meinen Körper auf der Erde festhalten, steigt zum Blau des Himmels empor und legt sich auf die Schäfchenwolke, geht auf und mit ihr auf die Reise und betrachtet gelassen und ohne Druck und Zwang die Welt eine Weile lang von oben…

Eine auf ähnliche und doch wieder andere Weise atmosphärische Nummer ist das andere reine Instrumentalstück auf diesem Album, Marooned.

Hier gelingt es Richard Wright, beim Auftakt auf seinem Synthesizer das hohle, klagende Heulen von Kegelrobben wiederzugeben, wie man es an Steilküsten hin und wieder über die See hallen hört.

Dann schwingt sich dieses hohle dumpfe Heulen in einer Art Bogen nach oben, tönt mit einem Mal klar, hell und schwebend. Nun ist es der Flug der Möwen, die sich an der Steilküste von der Thermik tragen lassen und auf schmalen, weit gespreizten Schwingen mühe- und schwerelos über den Himmel hinweg segeln, mit den höheren und tieferen Luftschichten auf und ab gaukeln, als Inbegriff der grenzenlosen Freiheit und Weite von Himmel und Meer.

Erst jetzt mischt sich David Gilmours Gitarre ein, nimmt zuerst wie selbstverständlich den Flug der Seevögel auf, fügt ihm dann das Tosen und Donnern der Brandung gegen die Steilklippe hinzu und spinnt eine Art Dialog zwischen der reglos und steil verharrenden Riffkante und dem grimmigen, wütenden Ansturm der Brandung.

Mehr geschieht in diesem Instrumentalstück kaum, aber dieses Bild von der Steilküste, der wogenden See, der tosenden Brandung und den Seevögeln, die am Himmel schweben, ist der/dem Zuhörenden genug Futter für die Sinne und zugleich für die Seele!

Ein anderer wichtiger Aspekt, dem dieses Album zu Grunde liegt, liegt in der Bedeutung des Titels dieses Albums, The Division Bell, den ich als „Die Scheideglocke“ übersetzen möchte.

In Großbritannien ist mit dem Läuten der Scheideglocke gemeint, dass die Abgeordneten des britischen Parlaments zur Abstimmung über einen Gesetzentwurf in den Sitzungssaal zurückkehren, wobei sich ihr Weg an den Türen scheidet, die für „Ja“ oder „Nein“ stehen. Diese Form der Abstimmung, die man auch weniger förmlich „Hammelsprung“ nennt, war seit jeher und ist heute noch eine Methode, mit der „Ja“- und „Nein“-Stimmen klar und eindeutig ausgezählt werden können.

Für mich, die ich mit dem britischen Parlament noch nie etwas zu schaffen hatte und daher auch die Entscheidung durch das Durchschreiten einer „Ja“- oder „Nein“-Tür nicht kenne, hat der einsam hallende Klang der Scheideglocke eine andere Bedeutung:

Bei uns läutet sie, wenn nach einem Trauergottesdienst die Gemeinde die Aussegnungshalle verlässt und einen Verstorbenen in seinem Sarg zu seinem frisch ausgehobenen Grab begleitet, und verstummt, wenn der Sarg in die Erde hinab gelassen wird. Sprich, die Scheideglocke verkündet bei uns einen endgültigen, unwiderruflichen Abschied.

Und es gibt mindestens zwei Songs, die in The Division Bell von solch einem Abschied handeln:

In Poles Apart versammelt sich eine Trauergemeinde und begleitet den Sarg zu seinem Grab, darunter ein langjähriger Freund, der von dem Verstorbenen Abschied nimmt. Er erinnert sich, dass das so hoffnungsvolle und vielversprechende Leben seines Freundes keinen guten Lauf nahm und am Ende sang- und klanglos erlosch.

Doch nachdem die Beerdigung vorüber ist und ein leichter Regen auf den Friedhof und das Grab des Verstorbenen fällt, erinnert sich der Trauergast auch wieder an das Feuer und die Brillianz seines Geistes, die seinen Freund in seiner Jugend auszeichnete.

Nach meiner Vermutung war Poles Apart das Lebewohl von Pink Floyd an ihren einstigen Gründer und kreativen Kopf Syd Barrett, der nach jahrzehntelanger privater Betreuung starb und damit endgültig und unwiderruflich erloschen war...

Auch der letzte Song des Albums, High Hopes, handelt von einem Abschied:

An einem Sonntagmorgen tönen aus der Ferne Kirchenglocken über eine Sommerwiese hinweg, über der Bienen summen, bis von dem lebhaften Glockengeläut, das die Gemeinde aus dem Gottesdienst entlässt und verabschiedet, eine einzelne, hell, klar und weit tönende Glocke übrig bleibt, deren Läuten sich als roter Faden durch den gesamten Song zieht.

High Hopes handelt von den hoffnungsvoll-zuversichtlichen Träumen, die man in seiner Jugend hatte, und von denen man sich im Lauf des Lebens nach und nach verabschiedet.

Doch hin und wieder erwacht die Erinnerung an die Visionen, die man einst hatte, und lässt im Gemüt Unruhe, ja Unbehagen zurück, als sei man irgendwann in seinem Leben in eine Richtung abgebogen, in die man ursprünglich nicht wollte, und hätte sich schlecht und recht in seinem Dasein eingerichtet, ohne dass es einen befriedigen oder gar erfüllen würde.

Das Ende dieser Jugendträume und -hoffnungen bleibt ebenso wie das Gefühl des Unbehagens und Ungenügens, dass sie endeten. Als hätte man an bestimmten Wegkreuzungen resigniert, wo man weitermachen und vorwärts hätte gehen sollen; aber nun ist es zu spät dafür...

The Wall - Von Mauern im metaphysischen und im konkreten Sinn
 

The Wall, das berühmteste und anspruchsvollste Epos, das Pink Floyd 1980 auf die Menschheit losließ, handelt von der Mauer der Isolation, die ein Mensch um seinen Geist und seine Seele errichtet, um sich vor Verletzungen und Enttäuschungen zu schützen, und worin die Ursachen liegen, weshalb sich ein Mensch vor seinen Mitmenschen zurückzieht und in seinen Traumgebäuden einigelt.

Roger Waters nennt in seinen Songtexten und Klanggebäuden als Ursachen

* einen Vater, der im Krieg als Pilot der Royal Air Force diente und dessen Flugzeug bei einem Einsatz getroffen wurde; dessen Tod im Leben seiner Frau eine durch nichts zu füllende und zu ersetzende Lücke riss und der seinem Sohn nichts als ein großes Fragezeichen hinterließ, wer sein Vater überhaupt war;

* eine ebenso allmächtige wie allgegenwärtige Mutter, die ihren Sohn vor allen tatsächlichen und auch vermeintlichen schädlichen Einflüssen entschlossen und vehement beschützt, was dazu führt, dass er dem Leben nackt und hilflos gegenüber steht;

* ein rigides, von Stoff- und Lehrplänen bestimmtes Schulsystem, das die Gehirne und Seelen der Kinder in das Schema „Gehorchen und als Rädchen im Getriebe funktionieren“ zwängt und das von Lehrkräften getragen und gestützt wird, deren Aufgabe es ist, Kinder dazu zu bringen;

und nicht zuletzt

* von einem geliebten Lebensmenschen im Stich gelassen zu werden.

Zuerst fühlt sich der Sich-Selbst-Isolierende in dem Elfenbeinturm, den er errichtet und in dem er sich eingerichtet hat, durchaus wohl und funktioniert auf seine Weise; doch nur zu bald breitet sich in ihm das Gefühl von Leere, Einsamkeit und Sinnlosigkeit aus.

Der Sich-Selbst-Isolierende beginnt sich zu fragen: „Wer bin ich? Hat das, was ich tue, überhaupt Sinn? Was will ich eigentlich vom Leben?“ Zumindest beginnt er zu fühlen und zu ahnen, dass er das Leben, das er jetzt führt, gewiss nicht so haben wollte.

Kaum gibt er diesem Gefühl und der Ahnung nach, ist er schlagartig unfähig, aufzubrechen, um mit seinen Mit-Musikern und Roadies seinen Gig auf der Bühne einzurichten und vorzubereiten. Prompt wird er vom Tourneearzt mit einer Spritze ruhiggestellt, damit er schlicht und einfach funktioniert.

Einreißen kann der Sich-Selbst-Isolierende die Mauer um seinen Geist und sein Gemüt nur, wenn es ihm gelingt, die Strukturen und Systeme hinter sich zu lassen, die ihn blockieren und lähmen. Doch inwieweit ist er dazu fähig? Und lässt die Gesellschaft einen solchen Ausbruch zu, oder tut sie alles, um denjenigen wieder als Rädchen in ihre Raster einzupassen?

Soweit das ursprüngliche Grundkonzept, das hinter dem Album und der Gestaltung von The Wall auf den Konzertbühnen dieser Welt steht.

Als 1989 in ganz Deutschland, vor allem aber am Brandenburger Tor in Berlin die Mauer zwischen Ost- und Westblock fiel, gewann The Wall eine weitere und tiefere Bedeutungsebene dazu. Ab 1989 wurde die Mauer zwischen zwei völlig unterschiedlichen Gesellschaftsstrukturen und -systemen buchstäblich eingerissen, und dieses Ereignis verlieh den Songs dieses Artrock-Epos einen konkreten, greifbaren Sinn.

In dem spektakulären Konzert, das Roger Waters und seine Mitstreiter 1990 in Berlin auf dem Potsdamer Platz inszenierten und aufführten, haben sogar die Bühnenarbeiter, die das Publikum während eines Gigs sonst nicht zu sehen bekommt, eine wichtige, ja im wahren Sinn des Wortes tragende Rolle:

Während des gesamten ersten Aktes dieser konzertanten Rockoper bauen die Roadies aus Schaumstoff-Puzzleteilen nach und nach eine haushohe Mauer auf, die schließlich den kompletten vorderen Bereich der Bühne ausfüllt, bis Roger Waters als Hauptdarsteller nur noch durch ein offenes Fenster in der Mitte blickt und singt, bis auch das letzte Puzzlestück geschlossen wird und er endgültig hinter der Mauer verschwindet.

Nachdem man im zweiten Akt das, was sich hinter der Mauer abspielt, konzertant von den Musikern zu hören bekommt, wird die komplette riesige Mauer am Ende binnen weniger Minuten eingerissen wie bei einem Dominospiel, nur, dass hier die Steine nicht in einer Kette fallen, sondern nach vorne.

Zu diesem gigantischen Spektakel kamen 1990 auf dem Potsdamer Platz einige hochkarätige Auftritte hinzu:

So kündigten die Scorpions den Beginn der Show mit einem für diese Sonderausgabe von The Wall komponierten Song an und waren bei On the Run für Roger Waters die Begleitband. Ute Lemper, Cyndi Lauper, Sinéad O’Connor, Joni Mitchell, Bryan Adams, Jerry Hall und Van Morrison traten bei den essentiell wichtigen Songs als weitere Gäste auf und wurden vom Chor und Orchester des Berliner Rundfunks unterstützt.

Mein persönliches Fazit:

Ich sollte als Warnung vorausschicken, dass The Wall sowohl im Inhalt als auch in der musikalischen Gestaltung der meisten Songs überwiegend düster und beklemmend herüberkommt. Wie so manche Stücke, die einen Aspekt der menschlichen Natur herausgreifen und dabei unbequeme Wahrheiten und Befindlichkeiten aussprechen, ist The Wall alles andere als leichte Kost.

Doch auch wenn diese Artrock-Oper nicht für jede und jeden genießbar ist, gibt es zwei Songs, welche die Zuhörenden wohl noch in hundert Jahren nicht kalt und unberührt lassen werden, weil sie zeitlos geworden und in die Reihen der großen, bedeutenden Werke der Rockmusik eingegangen sind.

Einer von ihnen ist zweifellos Another Brick in the Wall, wegen seiner Kürze einer der wenigen Songs von Pink Floyd, die heute noch dann und wann im Radio gespielt werden. Es geht darin um den Protest von Schülerinnen und Schülern, die sich dagegen wehren, von einem rigiden, unpersönlichen Schulsystem vereinnahmt und gefügig gemacht zu werden.

Zu diesem Song gab es in den frühen 1980er Jahren auch eine deutsche Fassung, die von Roger Waters und seinen Mitstreitern genehmigt wurde:

„Wir sind nicht für euch geboren,

wie Computer programmiert!

In uns’re Köpfe schaut uns keiner!

Nein, wir schwimmen nicht mit dem Strom!

Refr: Hey, Lehrer, lasst uns doch in Ruh’!

Stein um Stein mauert ihr uns langsam ein!“

Der andere, erheblich längere Song, der nur auf Live-Konzerten gespielt wurde, ist Comfortably Numb.

Er handelt von einem Sänger, dem es vor einem Auftritt nicht gut geht. Wie er sagt, leidet er unter dem Gefühl, seiner Umgebung und sich selbst entfremdet zu sein. Der Tourneearzt verpasst ihm eine Beruhigungsspritze, die ihn in einen „angenehm betäubten“ Zustand versetzt.

Der Sänger erinnert sich daran, dass er als Kind das Gefühl hatte, die Welt als etwas Größeres und Weiteres wahrzunehmen, wenn auch nur flüchtig und aus den Augenwinkeln heraus. Doch heute zieht er für sich selbst ernüchtert das Fazit: „Die Kindheit ist vorbei. Mein Traum ist dahin.“

Nicht gerade eine vielversprechende und ermutigende Version des Menschseins! Und dennoch lebt die Mehrheit der Menschen so, bleibt lieber „angenehm betäubt“, als über den Tellerrand hinausschauen und größere, andere Möglichkeiten zu leben entdecken und ausprobieren zu wollen. Denn tut man dies, verlässt man die Komfortzone und begibt sich ins große Unbekannte, das einem den Boden unter den Füßen wegreißen und in ein leeres, hohles Nichts stürzen kann…

Es sei denn, es gelingt einem hin und wieder, in der Größe und Kraft des Universums aufzugehen, das uns umgibt. Diese Vision spricht David Gilmour in seinem vielleicht berühmtesten Gitarrensolo aus, wenn Comfortably Numb in einem Licht endet, das einen mit seiner gleißenden, überwältigenden Kraft bis zur zur Sonne emporreißt...